07 junio 2006

Turbia Moralidad

Existe cierto tipo de obras incapaces de renunciar a su condición de malditas. Obras para las que su calificación de clásico, como obra de referencia, les resulta una denominación incómoda y por tanto la rechazan como tal. La disconformidad que presentaron en su momento es la misma que muestran todavía ahora, años después de su concepción.

Si bien es cierto que Orson Welles pese a pertrechar un cine radicalmente distinto y repleto de aportes es un clásico desde el mismo instante de parir Ciudadano Kane (1941) o El Cuarto Mandamiento (1942), sus discípulos más fieles, tanto estética como éticamente, al igual que él, sufrieron persecuciones de toda índole. La segunda mitad de los años cuarenta fue dura para aquellos procuradores de un cine de cierta agitación ideológica, a contracorriente y crítico con el hermético sistema económico norteamericano.

Aunque no sólo por eso se caracterizaban estas películas, dotadas de muchas más cualidades de fondo y forma que ser mero discurso político. De hecho, esto ni siquiera era lo más importante en ellas; tan sólo un matiz más en la complejidad temática y emocional de las cintas.

El mccarthismo, esa airada caza de brujas, acabó de pleno con la carrera de muchos de los más inspirados hombres del cine norteamericano. La lista es larga y en ella se encuentran los responsables de una de las mejores películas del cine negro: La Fuerza del Destino.

Abraham Polonsky, director de ésta y reputado guionista de Cuerpo y Alma (Rossen, 1947) y el gran John Garfield, protagonista de ambas pero más conocido por su interpretación en El Cartero Siempre Llama Dos Veces (Garnett, 1946), frustraron el recorrido de sus vidas tras esta dura película de 1948. Polonsky no volvió al cine hasta veinte años después; con Garfield acabaron literalmente: murió por no soportar las presiones y el ostracismo al que se vio abocado a sus 39 años.

La película gira en torno al mundo de la corrupción en la Nueva York de los cuarenta. Ciudad oscurecida por maniobras ilícitas en busca del enriquecimiento y la concentración de poder (“el dinero no entiende de moral”, se afirma en la película), sus ciudadanos deambulan por ella siendo a su vez testigos conscientes de los fraudes que se cuecen en su interior.

Los procesos políticos y económicos que denuncia la película, basados en métodos deshonestos y en sistemas de mafias, fueron lo bastante claros para que el Comité de Actividades Antiamericanas se pusiera tras la pista de sus responsables.

La Fuerza del Destino ahonda en la turbia moralidad de todos sus personajes, centrándose en la relación de Joe Morse -el primer o segundo mejor trabajo de un Garfield en estado de gracia- con su hermano. Con una fuerza visual deslumbrante, muy cercana al expresionismo alemán tal y como lo entendió Welles, se potencia milimétricamente mediante un soberbio juego de sombras los valores puestos en juego, los conceptos de justicia y la culpabilidad sin posibilidad de redención de un microcosmos saturado por el crimen y el chantaje a todos los niveles.

La dirección de Polonsky no es original, por cuanto se basa demasiado en los grandes del género, pero siempre resulta precisa y de una frescura irrenunciable. Para ser su primera película como director sabe imprimir ritmo a la conjunción de hechos relatados, algunos de ellos difícil de seguir sin un esfuerzo por parte del espectador, y resumirlo todo a una hora y cuarto de metraje.

Además, es admirable lo bien que rueda en los espacios cerrados, en los interiores, sacándole todo el partido posible a los elementos de la puesta en escena con el fin de proporcionar más profundidad a lo narrado. De este modo su lenguaje cinematográfico es tan elíptico que pese a la calidad de los diálogos y lo bien escrito que están los personajes, éstos quedan mejor dibujados aún gracias a la cantidad de detalles que contempla: esas sombras, esos endiablados encuadres –herencia clara del plano aberrante tan de Welles- y, por supuesto, esos justos movimientos de cámara que, al modo de Ophüls, sugieren la moral de los personajes.

Quizá demasiado resuelta y algo ingenua en sus propósitos finales, esto no debe considerarse en error dado el clima irrespirable que existía en Estados Unidos durante esos temerosos años. Por eso su final de falso optimismo no es tan importante tanto por su mensaje como por la triste belleza con la que está filmada la ciudad de Nueva York.

Un Garfield supuestamente redimido junto a la más encantadora de las novias (bellísima y tierna Beatrice Perason) alejándose con el puente de Manhattan al fondo –de improbable amplitud de campo- mientras relata la posibilidad de sustraer algo de la mugre que baña la ambición capitalista. Broche de luminosidad tras tanta carga de tenebrosa atmósfera.

31 mayo 2006

Derrumbe generacional

En España un autor del nivel de Philip Roth no ha sido tratado con la relevancia que merece, a juzgar por la calidad de su obra. Ganador de todos los premios posibles de literatura norteamericana, desde 1992 vive dedicado en exclusiva a la creación literaria. Por eso es ahora cuando tanto talento está dando sus mejores frutos.

La trilogía sobre la sociedad americana formada por Pastoral Americana, Me casé con un comunista y La mancha humana completan el tapiz definitivo acerca de las contradicciones y progresiva irreflexión de un país -a estas altura es ya toda una civilización- que se estanca y sucumbe a sus propios valores. La prosa corrosiva pero regia del autor americano de Newark, New Jersey, deshila con melancólica aridez, mientras se mantiene plenamente lúcido, el tejido del que se compone la historia norteamericana.

Pastoral Americana rinde cuentas del conflicto generacional trazado, con especial fruición, desde la década de los sesenta. Con Vietnam de trasfondo, la obra exhibe el debilitamiento del alma
americana. La moralidad es puesta en entredicho. Principios como la decencia, el éxito empresarial, el derecho a enriquecerse, la religiosidad o el triunfo deportivo como creación continua de héroes y mitos van disipando su exclusividad para entrelazarse con nuevas creencias y concepciones que cuestionan la autoridad del patriarcado nacional conservador.


Para ello Roth se basa en su ya famoso alter ego, el narrador Nathan Zuckerman. En esta ocasión destripa la figura de El Sueco, ese típico joven triunfador que representa toda la conciencia tradicional americana, que era una deidad en su ciudad natal y que decide proseguir el negocio millonario de su padre.

Si bien la vida de El Sueco desde fuera podría calificarse como equilibrada, exitosa, más bien aburrida, metida en definitiva de cabeza en la monotonía más gris, es no obstante en su seno, ahí en lo más interno de su familia, donde aparece su hija para hacerle palidecer y resquebrajarlo por dentro sin destemplarse por fuera, manteniendo su fachada intacta. O eso cree él. Sólo alguien como Nathan Zuckerman es capaz de percibir en su gesto desdén y una cierta agitación interior que, si bien al principio vincula a la locura, posteriormente desgrana en el relato de su padecimiento, sobre el que se siente obligado a escribir.

La novela, cuyo arranque parece el de una novela agradable aunque mediada por cierta tristeza para nada violenta, desemboca en un torbellino psicológico repleto de los habituales saltos temporales de Roth, de confusión total. O más bien de incomprensión, más irracional incluso que la religión a la que se aferran algunos de sus personajes.

Las inverosímiles causas por las que mucha gente hace lo que hace, la imposibilidad del entendimiento dialéctico que siempre lleva a las interpretaciones erróneas de las que hablara Wittgenstein y el derrumbamiento total de la fe de toda una generación atravesada por el desencanto político, religioso y la liberación sexual. Todo esto y muchos puntos más –la educación, el judaísmo, datos históricos y sociales- se entrelazan en un libro que trata de examinar, huyendo del cliché, la realidad más sumergida de la vida estadounidense.

25 mayo 2006

Fragmentación de la huidiza verdad

Adaptación de la novela de Russell Banks, El Dulce Porvenir es testimonio del descanso de la tragedia en un pueblo cualquiera. Más allá, es también el relato de la complejidad de la moral entrelazada con las emociones basadas en el sentimiento de culpa.

Atom Egoyan, canadiense de origen egipcio que lleva ya casi dos décadas de búsqueda de nuevas constantes con las que construir un discurso propio pero nunca hermético, consiguió con esta película la perfecta comunión de su estilo fragmentario. Para ello requiere siempre de la colaboración de un espectador activo, despierto y en continua reflexión sobre lo expuesto, sin el que su cine nunca se completaría.

No obstante, lejos de obstaculizar la narración por abuso de dicha fragmentación, en esta película se sirve con inteligencia de ella para bucear en el entramado existencial que supone la vida. Al mismo tiempo, toda ella es una forma de reclamar algo a nadie en concreto, de rendir cuentas y de justificar un resentimiento en el alma contrita de todos los habitantes del pueblo.

El mosaico narrativo que supone la película, todo un ejemplo de montaje emocional alejado de ejemplos frustrados tipo 21 Gramos, introduce un leve matiz de pesadilla que desvanece el padecimiento de realidad. De este modo, Egoyan logra el perspectivismo, un justo distanciamiento con el que intentar atrapar la naturaleza escurridiza de la verdad. El tiempo se desgaja, se confunde en la memoria e imposibilita la comprensión plena de acontecimientos que aprisionan al individuo.

El moroso arranque de El Dulce Porvenir da el tono por el que se moverá a lo largo de su metraje: suaves movimientos de cámara prodigios de composición, una fotografía admirable de colores cálidos en los interiores en contraste con la frialdad del amenazante paisaje natural y una onírica banda sonora que favorece ese distanciamiento antes citado. Además, el ritmo es tan preciso, desprende tanta musicalidad que la poética fluye sin necesidad de recargar la puesta en escena.

La película es un estado de ánimo hipnótico a través del cual Egoyan gotea sus preocupaciones acerca del ser, en continua persecución de la incontrolable verdad. El Dulce Porvenir, con su excelso guión y una estructura compleja pero asimilable, pule una historia con aristas y pliegues acerca de la moralidad, la redención y la justicia. Más que interesante estudio de la representación de las emociones por medio de la imagen.

19 mayo 2006

Consumación del estilo

Lubitsch es reconocido por parte de la plana mayor de la historia del cine como uno de los primeros autores importantes que establecieron un lenguaje propio, sin fisuras. Su genio consiste en la sofisticación de una puesta en escena basada en interiores y de evolución natural mediante la cual presenta un minucioso retrato social de época que desprende, con una habilidad innata, la artificiosidad fruto de las relaciones humanas.

La depuración estilística del alemán, de las primeras llevadas a cabo en el medio, es lo que se conoce como el toque Lubitsch.


Un ladrón en la alcoba (USA, 1932) es una de las cimas de su trayectoria. Más moderna e ingeniosa que la mayoría de películas contemporáneas –esa sugerente sexualidad soterrada-, en ella la comedia es sobrepasada gracias a un imponente estilo narrativo que se apoya en todos los elementos disponibles que convierte en sutiles recursos cinematográficos.

Incluso aporta nuevas técnicas en todo un ejercicio de inventiva. Sirvan como ejemplos el original uso de los objetos o de aquello que queda en off para hacer que la historia avance a la vez que gane en profundidad. Algo esto habitual en su cine, que se desarrolla en distintos niveles siempre apelando a la inteligencia y referentes del espectador, al que toma muy en serio.

Pero si la construcción visual de Lubitsch es aclamada por su elegancia, otro punto fuerte de sus películas es la excelencia de sus guiones, precisos como pocos, del que Billy Wilder -trabajó con él en Ninotchka (1939)- extrajo todo su jugo. El juego de réplicas y contra-réplicas alcanza en el cine del alemán momentos sublimes, de una brillantez extraordinaria.

Famoso entre la cinefilia es aquel en el que se conocen los protagonistas del film. Golpe tras golpe de diálogo, mientras redefine el concepto de la atracción entre géneros, Lubitsch presenta a los personajes con mucha imaginación y oficio, hasta que ambos se dan cuenta de que son tal para cual.

Un ladrón en la alcoba es un ejemplo de frescura, inteligencia, sutileza y elegancia que hoy más que nunca hay que revisar.

15 mayo 2006

Triunfo de la sencillez

Manu Larcenet propone en esta obra de apariencia sencilla y colorida un recorrido por el proceso de madurez de una persona cualquiera, en este caso el fotógrafo profesional Marco.

Con clara profusión en la memoria y en el estudio de las relaciones humanas más rutinarias, el francés sorprende no sólo por el desenfado y naturalidad de su dibujo de aspecto infantil pero encandilador, sino por el tratamiento tan sereno como profundo de temas universales como la vida en pareja, los asuntos de trabajo y las relaciones con los familiares.

Muchos consideran que la sencillez del estilo de Larcenet es equivalente a simpleza y que sus argumentos son previsibles. Cierto es que en el primer volumen de la serie las carencias eran más obvias. No es así en el segundo, que palia estos defectos con una contundencia evidente. Las originarias fallas en el ritmo, por un empleo menos sofisticado de los tiempos muertos y unos silencios no del todo controlados, restaban calidad a un guión cuidado en grado sumo.

El segundo volumen mejora sustancialmente, sin excesos ni virtuosismo, y aún mantiene la frescura primaria. Larcenet logra momentos de mucha intensidad con pocos recursos. En éste los personajes que acompañan al protagonista están mejor trazados, sus motivaciones afectan al lector tanto como a aquél y dejan de ser meros arquetipos para que el personaje se desarrolle. La identificación con Marco es ahora más fácil y favorece la ambigüedad en los matices. Los Combates Cotidianos es un álbum acerca de la trascendencia de las emociones en la cotidianidad.

12 mayo 2006

Apacible mirada de sabiduría fílmica

Durante los últimos años se ha dado una mejora sustancial en la circulación de películas provenientes del continente asiático. Ante todo, es motivo de celebración que por fin el cine oriental esté ganando terreno en la distribución internacional y por ende nacional.

De los estrenos recientes pocos alcanzan el valor de perdurar en la memoria cinematográfica con la intensidad que lo hará la figura de Yoji Yamada y su, por el momento, díptico –será trilogía- sobre la desintegración final del honroso samurai. Con El Ocaso del Samurai y esta The Hidden Blade, el japonés no sólo eleva la tradición fílmica japonesa a la categoría de sumum artesano sino que demuestra que se puede ser un autor moderno completo sin renunciar a una narración clásica.

Tsai Ming-Laing, Hou Hsiao-Hsien, Wong Kar Wai, Kim Ki Duk, Hirokazu Kore-Eda, incluso algo de Takashi Miike –habrá que rezar para que alguien se acuerde de Naomi Kawase y Jia Zhang Ke-, y la lista parece no parar. No obstante, es también positivo mostrarse algo distante ante este pequeño incremento de los orientales en la cartelera; no es oro todo lo que reluce y los circuitos festivaleros, principales promotores de esta situación, no son siempre de fiar.

Yoji Yamada sin embargo es de esos autores que merecen ser contemplados. Y contemplar es la palabra exacta porque sus películas fluyen con la suavidad precisa para dejar aflorar en su metraje humor, denuncia, belleza, amor y, sobre todo, emociones. La historia de un maduro samurai alejado por obligaciones de su tiempo a abandonar su estatus de digno guerrero es de una profundidad y ambigüedad moral a la altura de las películas crepusculares de héroes irredentos de John Ford.

La película se desarrolla en el seno de la descomposición de la era feudal con el inicio de la Restauración Meiji. Momento este de profundos cambios sociales, políticos y económicos que afectan al sistema de castas establecido, obligándolos a adaptarse a ciertos modos occidentales para subsistir. Fruto de este conflicto surgen algunas de las mejores secuencias de la película por las que será recordada: aquellas en las que un oficial trata de enseñar a un pueblo entero las formas militares occidentales. Triste, tierno e hilarante a partes iguales.

De planteamientos similares a Sin perdón (Eastwood 1992) o Lone Star (Sayles, 1996), The Hidden Blade va más allá del declive de una época al dar parte de la inestabilidad individual -emocional y espiritual- de algunos de sus habitantes. Y las comparaciones de Yamada con Eastwood son más obvias en cuanto que comparten, además de un incontrolable amor por los clásicos, la mirada irrecuperable de una forma de hacer cine ya en desuso: planos fijos, montaje milimétrico, guión clásico y cuidadas interpretaciones pero sin olvidar nunca aportar su granito de arena.

Como no puede ser de otra forma en la jidai-geki (género histórico basado en la época de los samuráis al que pertenece este film), y como ya ocurría en El Ocaso del samurai, la película culmina con un incómodo duelo –físico y mental, al ser impuesto por los dirigentes para mantener el honor colectivo, pero con implicaciones en la dignidad individual del samurai-, de bellísima factura. Más duro en esta ocasión, al tratarse de un antiguo amigo del protagonista con el que aprendió todo su arte con la espada.

The Hidden Blade establece a Yamada como un autor útil en el panorama cinematográfico actual, plagado de corrientes posmodernas con poco que decir, por recordar que aún es posible ser original, emocional y estimulante empleando las técnicas tradicionales de filmación. Cuesta reconocerlo, pero rodar ahora una película como ésta, más allá del año 2000, es una rareza y una muestra de voluntad de estilo.

09 mayo 2006

Dualidad norteamericana

John Cheever, más conocido como autor de relatos, sorprendió a todos en 1958 cuando se decidió a publicar la novela Crónica de los Wapshot. Con más de cuarenta años, parecía que su condición de escritor de cuentos para revistas era inmutable. Para entonces, sus temas ya estaban consagrados y ni editor ni público estaban preparados para una novela donde se reformula el estado de la misma.

La Familia Wapshot recoge las dos obras que pusieron a Cheever en el mapa como uno de los mejores escritores, novelistas o no, de su generación, pese a que ya gozara de cierto prestigio como autor de The New Yorker. La historia atípica, de novedosa estructura y rica en trasfondo de una insólita familia con anclajes en la clase alta americana –narración parecida a la familia Glass de Salinger pero bastante menos retórica- habla de la paradoja del sueño americano y de lo irónico de obtener una cotidianidad.

Crónica de los Wapshot (1958) contempla las múltiples posibilidades de ser en una Norteamérica visionaria y aún repleta de esperanza, mientras que El Escándalo de los Wapshot (1964) narra lo tenebroso de ubicarse de pleno en ella. En la primera, ganadora del National Book, Cheever se destapa como un escritor medianamente alegre, de prosa límpida y mirada luminosa. La segunda recoge los temas que sobrecogieron al autor y lo arrastraron en su posterior debacle emocional.

Cheever puede ser considerado como el primer realista mágico –sea esto lo que sea- de la literatura norteamericana. Su creación de Saint Botolphs como pueblo mítico, irónico y melancólico, lugar al que nadie que no venga de allí puede acceder, lo emparenta con los magos de las letras suramericanas del pasado siglo.

El americano se anticipa y cuestiona los nuevos valores que parecen aterrizar en Norteamérica, resultado de
un país demasiado pendiente de sí y consciente de su grandeza hasta el hartazgo. No obstante, esto no hace de él un autor conservador ni puritano, quizás sí algo nostálgico, empeñado en recuperar un espíritu –el suyo propio- que se desmorona ante el triunfo de la tecnocracia, portadora del conformismo. La clase media se desvanece emocionalmente dado su empeño en penetrar sobre una doble moral afilada que se nutre de la muerte del otro.

La confusión del espacio entrelazado con un tiempo dudoso, signo este de las mejores obras de la literatura (En busca del tiempo perdido, Cien años de soledad o Guerra y Paz, como bien apunta Rodrigo Fresán en el interesante epílogo de la edición de Emecé), junto a un tratamiento del pensamiento a veces cercano al lenguaje abordado por Faulkner –ese diario de Leander Wapshot, cabeza de familia- hace de Cheever, según consideraciones posteriores, uno de los primeros autores posmodernos.

Carver, Chabon, Foster Wallace, Moody, Frazen y muchos otros han admirado en su plenitud toda la obra de Cheever, entendida como puente indispensable entre la elegancia e ironía de Fitzgerald o Capote y la vanguardia de Miller o Pynchon. La Familia Wapshot, en su volumen como díptico, aparece así como una de las novelas fundamentales de la literatura universal facturada en el Siglo XX.