04 febrero 2006

La bohemia según Kaurismaki

Frente al tópico de ciudad de las luces, el antes prolífico Kaurismaki metamorfosea París para su La Vie De Bohème (1992). Convertida en un escenario vivo pero tan frío como la habitual Helsinki de trabajos previos, esa especie de amenaza hiriente pero vacía en continuo contraste con la psicología de los personajes -al modo de la San Petesburgo de Crimen y Castigo de Dostoievski, también adaptada por el finlandés-, en ella los diversos tópicos sobre la bohemia se derrumban.

La historia de un pintor albanés sin permiso de residencia en Francia, de un escritor cuya pasión es conseguir primeras ediciones y de un pianista obsesionado con el atonalismo -divertidísima la interpretación de una de sus composiciones-, sirve a Kaurismaki para trazar otra de sus películas sobre perdedores insertos en un mundo que les es ajeno.

Estos tres personajes vagabundean por las calles de París en busca del amor suficiente que les redima de la extrema situación en la que se hayan envueltos. O bien, no tanto que les redima sino que les facilite el camino para el desarrollo del oficio que han escogido. No obstante, en el caso más extremo, el del pintor, el amor sobrepasa cualquier otro objetivo vital, dejando hueco a uno de los finales más conmovedores del cine reciente.

La desnudez formal de Kaurismaki, caracterizada por una estética de la contención, subraya el dolor sumergido en la realidad contemporánea. Bien reforzado por la fotografía en blanco y negro, su retrato del presente es desolador y se contrapone a la falsedad circundante del actual mundo del espectáculo, carente de sentimientos puros, más íntimos. Los personajes de la película, en especial el pintor y su amada, desafian cualquier convención establecida, dándose de bruces en su intento por salir adelante.

El abandono que se profesan mutuamente se siente absorbido por el abandono de la propia sociedad, a través de sus normas sociales, religiosas y culturales. Por ello, quedan marginados en habitaciones tediosas, austeras, gélidas, que en realidad poco o nada difieren de la suntuosidad propia de los domicilios de los ciudadanos más integrados: estos tratan de enmascarar sus abismos internos a través de la ostentación y la acumulación; aunque en la mayoría de casos poco importa, ni siquiera se dan cuenta.

El anti-estilo del finlandés alcanza en este film, su décimo trabajo, lo sublime. Sus principales referencias, Bresson al completo y en esta ocasión ciertas obras de Fassbinder como El Mercader de las Cuatro Estaciones, son depuradas aquí, alzándose a otros terrenos. Pero Kaurismaki tiene la suerte de poseer una particularidad que a estos dos monstruos del cine les falta, y que hereda de los que, en definitiva, son su mayor influencia, al menos en el plano humano y sentimental: Chaplin y Tati. Es decir, hace gala de un sentido del humor necesario para alcanzar la ternura por medio de la tristeza más profunda, sin ridiculizar nunca a sus personajes.

No puede terminar este post sin mencionar al fallecido Matti Pellonpää, protagonista de la película, y cuya presencia marca de forma determinante toda la obra de Kaurismaki, sustituido ahora por la entrañable Kati Outinen, aquella infranqueable chica de la fábrica de cerillas. Él era la personificación del cine del director: sobrio, melancólico, tierno, marginal, silencioso, pero con una ajustada ironía imprescindible en su economía de gestos que lo dotaba de gran personalidad y, sobre todo, humanidad. Aunque para todos, además de su brillante interpretación en La Vie de Bohème, será recordado por ser aquel genuino manager de los impresentables roqueros Leningrad Cowboys. Inolvidable.

01 febrero 2006

Frank Bascombe

Con tantas cosas como suceden en el mundo resulta difícil juzgar qué es y qué no es esencial, y te pasas media vida dándole vueltas al lugar donde deberías vivir. Esta es otra razón por la que dejé la verdadera literatura y acepté un trabajo en el seguro negocio de los deportes. Yo no tenía ni idea de cómo era el mundo, y no me atrevía a arriesgarme especulando. Y todavía no me atrevo. Lo único que podría decir, haciendo un sincero esfuerzo, es que todos lo contemplamos desde algún punto, de una forma práctica y esperanzada. Y para la literatura eso no basta, aunque tampoco me preocupa. Yo quiero decir sí a todo lo que pueda: sí a mi ciudad, sí a mi barrio, a mi vecino, a su coche, a su césped y a su seto, a sus desagües. Que todo salga bien. Que todos tengamos felices sueños hasta que todo se acabe.

Ford, Richard: El Periodista Deportivo; Anagrama en "Compactos", 2003, p. 60

No estoy seguro de lo que me acongoja: si es la impresión de profunda familiaridad que me causa este lugar o su rígida resistencia a mostrarse familiar conmigo. Se trata de otro asunto, de otro ejercicio útil del Periodo de Existencia, y una evidente lección de la profesión de agente inmobiliario, consistente en que se deja de santificar a los lugares: casas, playas, ciudades natales, una esquina de una calle donde una vez besaste a una chica, un campo de maniobras donde desfilaste en formación, un juzgado donde obtuviste un divorcio un día nublado de julio, pero donde ahora no quedan signos de tu presencia; no hay ninguna indicación en el aliento del aire de que hayas estado allí, ni de que tuvieras una presencia importante allí, ni siquiera de que hayas existido. Nos parece que esos lugares quizá deberían manifestarnos algo debido a las cosas que una vez sucedieron allí, encender un cálido fuego para animarnos cuando estamos casi exánimes. Pero no hacen nada. Los lugares nunca cooperan a reactivar los recuerdos cuando lo necesitas. De hecho, casi siempre te abandonan (...) Será mejor que te tragues las lágrimas, te acostumbres a las sensiblerías sin importancia y sigas hacia lo que viene después, sin preocuparte de lo que ocurrió antes. Los lugares no significan nada.

Ford, Richard: El Día De La Independencia; Anagrama en "Compactos", 2003, p. 193-194

El mejor díptico de la literatura norteamericana contemporánea.

30 enero 2006

Documental: Errol Morris

Tras veinte años como crítico de cine,
no me he encontrado con otro realizador
que me intrigue más... Errol Morris es como
un mago, y resulta tan grandioso como
Hitchcock o Fellini.
Rogert Ebert

La atención que se le ha prestado al documental siempre ha sido muy irregular. Sólo cuando alguien se ha propuesto tocar las narices con un tema parece que ha tenido cierta repercusión. Pero en estos casos el resultado de los trabajos sólo ha hecho correr ríos de tintas, removiendo conciencias a un nivel superficial, aportando poco realmente a la percepción sobre la cuestión central, ciñéndose demasiado a ésta, sin dejar margen para otro tipo de reflexiones de mayor profundidad, que a veces poco tienen que ver con el objeto observado.

Tal vez por ganas de epatar, por desconocimiento de los mecanismos que hacen esencial un género como el documental o simplemente por incapacidad, estos autores han generado un consenso sobre lo que el documental es: de qué puede hablar y hasta dónde puede llegar.

Sin embargo, existe una gran tradición a la sombra. Algunos de los más importantes directores de la historia, por necesidad, por compromiso o por auténtica inquietud, se han acercado al género dejando obras de incalculable valor. Murnau (Tabu), Jean Vigo (A propósito de Niza o Taris), Vertov (The Man With a Camera Movie Camera), en tiempo de guerra Capra (es famosa, por polémica, su serie de documentales sobre el tema) y hasta John Ford (The Battle Of Midway), Godard (inabarcable trabajo su Histoire(s) du Cinema), Tarkovski (Tempo Di Viaggio), Agnes Varda (Los espigadores y la espigadora) Kiarostami (ABC Africa), en España Joaquín Jordà (De Nens), Mercedes Álvarez (El Cielo Gira) y Erice (El Sol Del Membrillo), e incluso Bergman ha tenido sus escarceos (Farodocument).

Como puede comprobarse con facilidad, la lista es larga; y esto sin citar a excelentes documentalistas cuya única pasión fue el género (Flaherty, Frederick Wiseman, Chris Marker, Marcel Ophüls -sí, el hijísimo de Max-, Emile de Antonio o el reciente Andrew Jarecki) con mayor o menor sentido antropológico.

El americano Errol Morris lleva años buceando en el documental. Desde su debut en 1978 con Gates Of Heaven, el realizador no ha dejado de explorar el terreno con una gracia poco común para contar historias. Adalid del juego de percepciones, en sus obras todo sufre una constante sensación de inversión.

El realizador extrae tanto partido al punto origen que le intriga, que según se desarrolla, el espectador ve cómo grácilmente el documental se ramifica, no sólo temáticamente, si no formalmente. Falso documental, thriller, surrealismo o acción se entremezclan en su obra gracias a un original uso del punto de vista, a poco frecuentes emplazamientos de cámara y a un novedoso a la par que engañoso sistema de narración que diluye ágilmente la frontera entre realidad y ficción mediante la disolución de los límites de la representacion (real) documental.

Para ello inventa una serie de recursos cinematográficos innovadores.
El más famoso es el Interrotron, sistema de cámara que empezó a desarrollar para su tercera película The Thin Blue Line, y que perfecciona para su serie documental First Person. Básicamente se trata de un procedimiento en el que Morris ubica encima del objetivo de la cámara un mónitor con su propia imagen mientras interroga al entrevistado. De este modo se asegura de que éstos se dirigen directamente al monitor, mirando frontalmente a la cámara, captando así, tanto Morris como el público, una inmediatez mayor en el contacto con el personaje.

"Es la diferencia entre la primera persona virtual y la primera persona verdadera. Se logra una intensidad añadida. El Interrotron inaugura el nacimiento del verdadero cine en primera persona" asegura Morris, cineasta absoluto.

Gates Of Heaven (1978). Herzog apostó que el americano nunca acabaría esta película. Un titular sobre el traslado de mascotas muertas de un cementerio a otro sedujo al joven Morris. De inmediato puso manos a la obra para filmar uno de los documentales más originales y divertidos de todos los tiempos. El realizador deja que lo documentado hable por sí mismo, sin ánimo de ridiculizar las particularidades de nadie. Al fin lo que obtiene es un documental sobre el negocio de los funerales en general y del peso de la muerte en partícular, con un bellísimo final con uno de los propietarios del cementerio tocando su guitarra a todo volumen en lo alto de un valle. Herzog perdió. La apuesta fue comerse un zapato.

Vernon, Florida (1981). Consciente de que el hombre es ante todo un ser de hábitos, Morris registra en este casi surrealista documental parte de la población de Vernon. El minimalismo analítico del director, presente ya en su debut, es expuesto como si de Ozu se tratase. Cada personaje que posa ante su cámara es dignificado, por muy absurdas que parezcan sus motivaciones. El documental juega con las costumbres, tanto del espectador como de los entrevistados, retando a los primeros a no burlarse de los segundos para, en definitiva, hablar del racismo cultural. Para la historia quedan ese intenso cazador de pavos, el granjero de gusanos y el matrimonio con su tarrito de tierra de White Sands que, según creen, se multiplica debido a las radiaciones. En principio iba a tratarse de un documental sobre un fraude cometido por los habitantes de un pueblecito de Florida, pero tuvo que abandonarlo debido a amenazas de muerte.

The Thin Blue Line (1988). Para ésta, su tercera película, abandona buena parte de los intereses delimitados en sus trabajos previos. Ahora se sumerge en un historia policíaca sin resolver a la que imprime una fuerza desgarradora, derribando las barreras del bien y del mal. Como en Delitos y faltas de Allen, el tema más claro y de interés central es el sentido de justicia a cualquier nivel. Por primera vez emplea el Interrotron; y no pudo estar más acertado. Los principales sospechosos hablan directamente a los ojos del espectador que debe juzgar hacia que lado se posiciona. Morris emplea el multiperspectivismo en este documental, y como también hace Eastwood en Ejecución Inminente, cuestiona la veracidad de los testigos, siempre condicionados por la representación que han hecho de lo que creyeron ver. Para muchos su mejor película.

The fog Of War (2003). La guerra y sus implicaciones. Ante la imposibilidad de descernir quién es el responsable último de ciertas cabezonerías que acaban en tragedia para todos, el director realiza un ejercicio sobre la memoria histórica colectiva confrontada con la individual. En una agotadora entrevista, Robert S. Mcnamara, Secretario de Defensa Norteamericano de las administraciónes Kennedy y Johnson, expone en once puntos su visión de la vida y de lo que fueron aquellos años. Mediante un soberbio trabajo de investigación, descubriendo material de archivo bien guardado por el gobierno, y con maravillosas recreaciones de momentos claves, este documental pone de manifiesto la complejidad del poder y lo estructurado que está el mundo. Atención al progresivo aumento de voz de un cada vez más indignado Morris ante lo que Mcnamara cuenta. Mención aparte para la banda sonora de Philip Glass.

Lo comentado aquí sobre sus películas son sólo leves orientaciones de por dónde discurre su obra y tiene el objetivo de acercar al público a un director inmenso pero invisible en este país. Sus documentales son inabarcables e innumerables las aristas que cada espectador, según su experiencia y nivel, debe aprehender.