18 febrero 2006

Damnation

Desde los orígenes del cine existe la tendencia de clasificar el grado de autoría de una obra según su procedencia. De ahí que suela asimilarse el cine europeo como signo de vanguardia, innovación, intelectualismo, silencio, aburrimiento y casi todo el procedente de más allá del charco como chabacano, ligero, superfluo, retórico, frenético y dado al entretenimiento per se. Nada de esto es completamente falso, pero, como todo, debe ser severamente matizado.

La Nouvelle Vague dejó claro que el chauvinismo europeo, horripilante, estaba anquilosado. Convencida de que en Norteamérica se encontraban los directores más importantes de todos los tiempos, sean europeos exiliados o no, y sin olvidar a los de casa (Renoir, Tati o Melville siempre serán dioses, y esto sólo en Francia) su cruzada por reivindicar el cine de autor en los géneros americanos fue todo un éxito. Ellos lograron que directores ciertamente denostados en Europa como Hawks, Cukor, Ray, Fuller o Wilder, que siempre trabajaron para una productora americana, fueran aceptados como lo que nunca dejaron de ser: autores absolutos con voces particulares y, sobre todo -algo fundamental para los jóvenes airados- una auténtica propuesta moral.

Pero la civilización siempre es cíclica, y más en un mundo hiperconectado y ultrasensorial repleto de doble moral como el actual, y de nuevo se tiende a malinterpretar, de forma hipócrita por parte de todo el mundo, el nombre de los grandes autores norteamericanos contemporáneos. Aunque a su vez, los cineastas europeos tampoco son capaces de deshacerse del sanbenito de ser unos pesados, con tanta monserga pseudointelectual.

Pese a esto, el cine hecho en Europa parece poseer la muy discutible característica de arriesgar algo más en sus obras, de perseguir un lenguaje único, una estética inigualable. Sin embargo, la verdad es muy diferente: también en Europa hay muchísimos lugares comunes, demasiado hermetismo e intentos frustrados de realizar superproducciones. Pero lo que hay especialmente es mucho ego, onanismo desaforado y olvido de que el cine, en definitiva, debe mirar de frente al público, reconociendo incluso la existencia de distintos niveles del mismo.

Pues bien, alguien como el húngaro Bela Tarr, uno de los dos o tres directores más importantes de los últimos 30 años en Europa, y de los quince más relevantes del mundo -puede que exagerando un poco-, tiene muy claro cuál es su actitud en el momento de realizar un film. Su obra no tiene por qué ser política, ni filosófica, ni mucho menos moral: así como la poética lo integra todo, su cine es verdadera poética confidencial.

Su filmografía comienza (Family Nest) con una acusada influencia de las películas de John Cassavetes: plagadas de sinceridad
, conflictos interfamiliares, estilo semidocumental, de agobiantes primeros planos y dolorosas revelaciones de amor, que estallan con fuerza en el momento menos pensado. No obstante, toda aquélla es la repetición de los mismos temas pero con leves variaciones, que el húngaro reconceptualiza y enriquece en cada nuevo trabajo.

Con su cuarta película, Almanac Of Fall, el realizador da un paso de gigante, recogiendo el testigo de Tarkovski, dos años después de su muerte. El universo Tarr se perfila, depurando al máximo sus influencias para abrazar una máxima estilización. A partir de ahora su tono es pausado, reflexivo, un estilo donde los espacios, la forma en la que se articula la fotografía y la puesta en escena adquieren nuevas dimensiones que refuerzan la abstracción planteada. Sin embargo, en ella la mayor parte del metraje no deja de dar la impresión de ser un elaborado ejercicio de estilo que alcanzaría la plenitud en Damnation, sublimación de sus facultades como realizador en busca de la embriaguez ética-estética.

El film supone la primera de las tres colaboraciones -hasta el momento- con el escritor Laszlo Krasznahorkai, con el que trabajaría sin descanso para finalizar Satantango, película de siete horas
sobre una comunidad en una granja colectiva que sirve para mostrar la descomposición de la Europa del Este y que obtuvo cierta repercusión internacional.

Damnation es el film que realmente hace importante al húngaro. Vista ahora, tras casi veinte años después de su producción, sigue siendo tan viva, e incluso más, que aquel día. Su enigmático comienzo absorbe por completo al espectador, que cree estar ante otra excelente película de Tarkovski; pero pronto cae en la cuenta de que es sólo parte de una estética adoptada que Tarr eleva a otro terreno, su propio universo, repleto de paisajes desolados que inundan el alma del hombre contemporáneo, no sólo alienándolo, sino arracándolo de todo aquello a lo que creía pertenecer.

Damnation va más allá de la manoseada náusea de Sartre -muy presente en Almanac Of Fall-; su desencanto desborda la conciencia del espectador, arrasando previas concepciones con las que formará nuevos enfoques en su devenir. Y se apunta formará porque la película deja margen para ello: está cargada de larguísimas tomas de espléndida planificación, subyugante fotografía -una de las mejores que se recuerdan- y que, además, presentan una nueva geometría del espacio escénico. Elementos todos mediante los que se muestra gran respeto por el público, y que ayudan en este propósito refocalizador.

Tarr es otro de los fotógrafos de la piel; pero como todo en él, estas imágenes toman otro sentido. Sus personajes se tocan, se aman desesperadamente, se aferran a lo que no van a tener y siempre prolongan su sufrimiento, como si de ese modo el individuo quedara dignificado. Nada de esto es cierto: a todo lo que conduce, como se ve en el maravilloso final, es a una inevitable deshumanización de los cuerpos y los espíritus que el ser no es capaz de dominar.

Por ello, esta película no va sobre la depresión, como se explica por ahí. Esta película es la depresión, su mutación en fotograma, su más desatada perversión. Pero que nadie se asuste: también es la reproducción más fiable de la belleza, representada en una canción de cabaret o en una escena de sexo acompasado, quieto, de esas que rompen los sentidos.

Por si fuera poco, también es la representación más concisa de la humanidad. Cuesta contener las lágrimas a lo largo de ese intenso plano secuencia, memorable desde cualquier punto de vista -de esos que justifica cualquier visionado-, con estructura de canción. En él se muestra la lluvia deslizarse sutilmente sobre un muro, para avanzar sobre los rostros de los miembros de la ciudad que se cobijan de ella, mientras la contemplan inconscientes pero conmocionados por ese leve -y real- contacto con la naturaleza.

De los más directos competidores del húngaro, a Angelopoulos le sobra grandilocuencia y tragedia, y a Sokurov le falta empatizar algo más con el espectador. Sin duda sobre lo dicho, el auténtico heredero de Tarkovski. AUTOR.

15 febrero 2006

La Cúpula

Gracias a la fantástica idea de editar en formato tomo, y tras publicar durante el año pasado alguno de los cómics más interesantes e imprescindibles de las últimas décadas, Ediciones La Cúpula empieza el año estupendamente con la publicación de estas tres destacables obras:

Vida de una niña de Phoebe Cloeckner viene acompañada de una introducción de Robert Crumb, lo que ya debe bastar para hacerse una idea de la importancia que tiene, si este genio le ha prestado tanta atención. De Tomine, ese Carver del cómic, aparecen los números del 1 al 4 de Optic Nerves, para completar con los posteriores (5 al 8) incluidos en Rubia De Verano. Y por último Pobre Cabrón de Joe Matt, que tras el estimable regustillo que dejó la lectura de Buen Tiempo -sin ser un cómic de altos vuelos- y las buenas vibraciones que llegan de los que han tenido ocasión de leerlo, parece que será uno de los más importantes de este año.

Bueno, en realidad los tres lo serán.


12 febrero 2006

Lovely Tatum O'Neal

Peter Bogdanovich dirigió a principios de los 70 tres bellísimas películas de clasicismo bien entendido. La admiración que durante toda su vida ha profesado a Hawks y Ford, reflejado en diversos documentales y de manera continua en toda su obra de ficción, nunca volverá a alcanzar cotas tan altas como lo hizo con sus memorables The Last Picture Show, What's Up, Doc y Paper Moon. Sin embargo, como sabe todo aquel que las ha visto, estos primeros trabajos no son sólo meras reproducciones de los tics mejores conocidos de los dos monstruos, sino satisfactorias piezas de entidad plena.

Si The Last Picture Show es el mejor y más sincero homenaje posible a la obra de Ford, los últimos resquicios de un cine irrecuperable, What's Up, Doc le debía todo su corazón a la screwball de Hawks, aunque sin llegar a su brillantez en el empleo del tempo y el montaje. Por tanto, la tercera de las citadas, Paper Moon, supone un intento de llevar el estilo de ambos autores a un terreno común, a una mirada limpia completamente personal; pero -siendo excesivamente tiquismiquis- no lo logra del todo. Aún siendo otro imprescindible trabajo, todavía son demasiado reconocibles en su metraje.

A lo largo del film Ford está presente en esa fotografía incomensurable, en esos primeros planos y en esos detalles, pequeños gestos que tan bien se le daban al maestro, en los que la narración cobra una intensidad desproporcionada donde todo queda expresado. No obstante, si desde el primer minuto parece que Bogdanovich se conduce por derroteros fordianos -ese comienzo en el cementerio lo deja claro-, en cuanto se escucha de fondo el desastre de coche de Ryan O'Neal, la comedia está asegurada: Hawks en estado puro.

He ahí el prodigio. Bogdanovich aúna los distintos lenguajes y crea una obra propia, no sólo un homenaje o un ejercicio exhibicionista, sino que logra un producto original, emotivo y divertidísimo encajando a la perfección los mejores elementos de Ford y Hawks.

Uno de tantos ejemplos de esto vistos en Paper Moon, y que sirve de espejo en la propia película, es cuando el personaje de Ryan O'Neal deja a la pequeña más adorable del mundo en su destino final. Ese divertido sonido del coche antes citado, ahora se repite -con un camión conseguido mediante una surrealista pelea- en sentido inverso: esta vez, tras lo acontecido, resuena de manera muy triste, aportando una nueva interpretación al film, haciendo pensar al espectador acerca de que también en la primera ocasión todo era igual de mustio. Inmaculada fusión del mejor arte de los dos artesanos que brota de forma melacólicamente agridulce.

Pese a contar con un guión inmejorable a cargo del gran Alvin Sargent, un espléndido trabajo de sonido y una puesta en escena sobresaliente, la película no habría sido lo mismo sin la magia entre Ryan O'Neal y su hija; aunque sin duda es ésta lo más impresionante. Bogdanovich, consciente del estado de gracia de la pequeña, como gran director que fue, le extrae todo el jugo y hace que el público se enamore perdidamente de ella. Uno podría llevarse horas y horas observándola, escuchando cómo suelta las palabras, cómo engaña a todos, lo graciosa que está cuando fuma o lo encantadora que es cuando se enfada. Pocas veces un Oscar estuvo tan justificado.